华阴老腔成为完整意义上的剧种应该在隋唐以后。漫长的汉魏六朝时期，只能是它音乐语言和戏剧因素孕育的雏形期。在此期间的老腔还基本上是一种以说戏人为主体的抒情性民间说唱，角色化的情节性戏剧表演，还处于一种萌芽状态，它的声律体系还没有定型。在缓慢的演进过程中，它一方面自我完善，另一方面还不可避免地受到相邻民间乐曲流派的浸染和熏陶，有些甚至是直接的借鉴。其中最有影响是来自长江中游的弋阳腔音乐体系。这种音乐声律在汉魏以后，已流传到黄渭流域一带，而与北方的地方民间音乐相融，成为一种高腔流派。它那明显的阳刚审美取向，很自然地就转化为老腔的主旋律。 泉店村当地的老腔就是在这种与相邻民乐的碰撞中，有选择地吸取和接纳其有用因素，加快了自身戏曲化的发展步伐，催化了老腔套曲的定型和完善，但却始终承袭着其由河运文化孕育出的生态原声。这种文化底色的相对稳定和延续，使其始终保持着独具一格的地方文化个性。隋唐时，由于经济的繁荣，刺激了社会的文化生活消费，出现了专门的演出场所“梨园”，这时已有了由角色表演的傀儡戏。到北宋时，市民阶层的兴起，城市有了勾栏瓦舍的戏曲演出活动。这必然地推动华阴老腔由地摊念打说唱形式向戏剧的转化，同时由于多种民间曲艺的交流，使华阴老腔在音乐节律和配器上也日趋规范和完善。当时在社会上流行着两大音乐体系，一种是趋于典雅的宫商乐，它主要流行于宫廷府邸，另一种是民间俗乐，流行于民间劳动阶层。 华阴老腔的风格粗犷通俗，当属后一类型。当时有一种燕乐在民间流行，这种音乐派系是胡乐的民俗化。其实胡乐向汉民族地域的流传可以上溯到汉魏时代。据《汉书》记载，东汉的蔡文姬长于乐律，于战乱中被匈奴所掳，后被曹操接回洛阳，整理有胡乐曲籍《胡笳十八拍》。此后，胡乐当在民间流传。至唐宋时，这种音乐已经完全汉化，成为燕乐，涌入了北方的民间音乐主流。现在北方民乐中普遍使用的胡琴和竹笛，应该都源于胡系乐器，这些乐器名称往往多与少数民族有关，如龟兹（即唢呐）、胡琴等。华阴老腔的主要乐器是胡琴和月琴，月琴的板式中月调（迷胡中也有此调）也可能与燕乐中的“月支”音系有关。同时，月琴的形制和拨奏法与燕乐的琵琶也有许多相似之处。至于老腔中用以烘托战场气氛的战鼓，其形制与胡乐中的羯鼓也很相似。燕乐对老腔的影响除了在乐器上的这些痕迹以外，还可以从乐风上找到一些相通之处。燕乐趋于野犷，听觉刺激性较强，这与老腔的音律形象的取向也有一定的合拍，那种大漠烽烟的音乐意境被老腔给予有意无意的吸收，是很有可能的。上世纪五十年代初，华阴渭滨曾出土过一批石雕群像“十美女进膳”，乐伶所奏的乐器，多属于燕乐系列，可见燕乐在这一带流行的盛况。
关于影戏的起源，最早的典籍记载见于宋代高承的《事物纪原》。文曰：“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念李夫人不已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之，由是世问的影戏”。又曰：“历代无所见，宋仁宗时，市人有能说三国事者，或采其说缘饰作影人，始为魏蜀吴三国征战之像。”可见以前虽无影戏活动的记载，但已有了影戏的雏形，不过，作为完整意义上的戏曲形态的形成应在唐末宋初。关于影戏活动的最早记载是北宋淮阴人张某的《续明道杂志》记中说：“京师有富家子……此子甚好看皮影戏，每弄至斩关羽，辄为泣下，嘱弄者且缓之。”宋人孟元老在《东京梦华录》中记载了崇宁、大观以来的影戏艺人的姓名，以及“每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，诸棚看人日日如是”的演出盛况。此外，北宋耐能翁的《都城记胜》、洪迈的《夷坚三志》、吴自牧的《梦梁录》、周密的《武林旧事》等书中也记载了当时影戏的种类、造型、表演及影戏行业组织等情况，可见宋代已是中国历史上影戏最早的兴盛时期。 影戏的发源地，应在陕西关中一带。因西京有多代王朝建都，在历史上长期为政治经济和文化发展的中心；唐玄宗长于音律，钟爱艺术，各种技艺多由这一地域兴起，影戏始于此当顺理成章。这在齐始山先生的《故都百戏图考》中已有论证。顾颉刚先生对此论的评价为：“此说虽无史籍根据，而仅为一种思想上假定，但颇为有理。” 华阴地居京畿附近，文化交流频繁，泉店地带兼水陆交通之捷，唐宋时即有市镇形成。《南部新书》载：泉店镇“旅社排比，竹林周遮，茶烟酒帘，夹道相望，四达之墟也”。由于市民阶层文化生活的需要，影戏于宋初在此流行很有可能。而华阴老腔的尚武精神特点与《事物记原》、《续明道杂记》中记述的影戏故事题材，多有契合。华阴老腔影子的传统剧本不少都是“三国”题材的事实，说明它在北宋时已率先走上了灯影戏的表演舞台。 民间影戏的造型制作材料，最初可能是纸本。随着其戏剧表演活动的频繁，由于耐用性的需要，不久就改为皮制品，故称为皮影戏。皮影戏中的人物特点突出，造型概括而夸张，从中可以找寻到古代画像砖和民间剪纸的表现手法和造型手段，其中也渗透着极具地方特色的民俗观念。 皮影表演有较强的剧种适应性。陕西的碗碗腔、老腔、弦板腔、道情、灯盏头腔都先后走上了灯影舞台，但与这种表演载体结合得最具艺术特色的要算老腔。华阴老腔在找到了这种表现手段后，经过不断的磨合和提升，最终融为一体，形成了自己在唱、念、打、奏上独具特色的音乐表演体系。它是民间戏曲在形式和内容对接上的典范。 老腔与皮影载体对接的成功，主要表现在两个方面：第一，皮影戏是一种傀儡戏的表现手法。它演唱分离，一人多角色唱，不长于表现细腻的动态、复杂的思想和丰富的情绪，而较宜于概括化的情节表演和较单纯的情感宣泄。华阴老腔有明显的民间说唱特点，其白描化的叙事方法以及苍凉的音乐旋律，要求风格上的率真直白和激情，这些都易于在皮影戏的表演中发挥得淋漓尽致。像它那悲壮悠扬的拉坡腔对气氛的烘托，如放在舞台上，是很难取得理想的艺术效果的，而皮影表演中却能表现得情景交融，浑然天成。第二，皮影戏曲由于部件造型的局限，可看点往往在于其动态的夸张性、激化性。华阴老腔由于其神话与战争题材的特殊性，魔幻和张扬的表演倾向就构成了它的艺术特点。而皮影表演在这方面还可为其艺术个性发挥提供较大的表现空间。其中最能体现该剧种在音乐唱腔与表演手段的理想结合的，莫过于格斗中打击乐的伴奏和助威震木的运用；其声情并茂，动人心弦的艺术效果，是大舞台的演员表演所难以企及的。 由于华阴老腔与皮影载体在相融过程中的相辅相成，相得益彰，逐渐形成了自己相对稳定的艺术程式，成为一种文化典型。这些近乎经典的艺术程式，成就了老腔的艺术地位，但也给它的移植创新带来了难题。解放后的数十年来，就有人曾尝试过把它搬上大舞台表演，但大多终归失败，究其原因，正在于忽视了华阴老腔对皮影载体的依附性，违背了这一特定剧种的基本艺术规律所致。
华阴老腔剧种的形成和发展大体可分为这几个时期，即：（一）汉魏六朝的孕育雏形期；（二）唐宋的形成和初步完善期；（三）明清民国的繁荣鼎盛期；（四）建国初的转折困惑期；（五）“文革”至改革开放初的衰落濒危期；（六）二十一世纪前后的保护复兴期。 唐宋以前的形成和初步完善期散见于前文所述，这里仅就其后的各个发展时期作一些粗略的史料梳理。 唐宋以后，华阴老腔不断臻于完善，但由于社会历史条件变迁的影响，它的命运可说是风雨沧桑，兴衰无常。它拥有过繁荣，也遭遇过冷落，面临过危机，也预示着希望。 元曲的勃兴，对老腔戏曲艺术的臻于完善，曾经起到一定的催育作用，这在老腔的戏文修辞上多有反映。如《西凉遇马超》一剧中春香与苗泽的一段对唱： 春 香 我一似金钩月，内把心儿挂。 苗 泽 我恰如蝶恋花，向短亭来闲耍。 又如春香恼恨黄奎的另一段唱词： “恼黄奎，起心不良，平地里起风浪。 虽然是夫妻共枕同床，怎知道，人心儿隔着肚肠。你想得生阴谋，安然无恙。怎知我，暗走风，你祸起萧墙……” 老腔剧本的这些唱词，风雅自得，在声律和修辞上几乎是元曲的翻版。 元曲的蔚然成风，为老腔提供了浓郁的社会文化氛围，具有古楚风的湖湘民间戏曲在渭洛地区的流传，又推动了老腔板式的规范化。到明清时，华阴老腔已进入了它的繁荣鼎盛期。据说当时有一班由湖北老河口来的民间戏曲艺人，漂泊江湖，落脚到华阴三河口卖艺，与泉店老腔艺人朝夕相处，由于这两种戏曲音乐都有河运文化的积淀，亦同属高腔流派，他们很快就取得了音乐语言上的沟通，经过一个时期的切磋、接纳，华阴老腔的乐器配备和曲牌板式，更臻于完善丰富，形成了相对稳定的音乐程式，并一直承传下来，使老腔成为关中东部最有影响的剧种之一。 满清时期华阴老腔的盛况虽未见文献记述，但从口头传闻和收藏至今的实物以及剧本的记事来看，可知当时它在周边地区已产生了明显的文化影响。泉店张氏现藏的手抄剧本，其中有50多本都是民国以前的。最早的是乾隆和同治年间的手抄本；还有一些乐器如堂鼓、手锣等都属清朝中期的遗物。到民国初年，老腔影子已走出关中，远涉到晋豫西部，甘肃东部以及渭北和陕南广大地区，为广大城乡群众所喜闻乐见。 半职业化的班社活动是满清民国时期老腔演出的社会特点。老腔的班社具有明显家族传承性质，每年演出约场左右。到民国时，班社组织打破了张氏家族的藩篱，扩展到外姓和潼关、蒲城一带。它的演出活动除了参与古会和庙事的助兴以外，多数是应酬频繁的民间红白喜事，如婚嫁、丧事、贺寿、道喜、脱服（华阴民间习俗。即老年人逝世三周年的祭日，儿女们为其操办的祭祀活动。）等民间礼仪习俗。当时在二华民间流传这样的顺口溜：“泉店的影子，敷水的馍，离了一个不能过。”可见华阴老腔在这一带民俗生活中已经占据了其他剧种所不能取代的地位。 新中国成立后，华阴老腔开始告别了它的巅峰期，陷入了转折和困惑。社会的政治因素是这种转折和困惑的基因，而愈演愈烈的左倾思想路线则直接干预了民间文化艺术活动的自身发展，也决定了它的命运。政府收缴了旧有班社的戏箱，由官方筹建了民间文艺的合作组织“革新社”，移植了一部分新剧目，如“穷人恨”、“血泪仇”等，经营方式由参与民俗活动转变为职业售票。华阴老腔参加了革新社，多次巡回到渭北和西府一带演出。但好景不长，革新社就暴露出了社团在管理体制上的诸多问题，上座率一路下滑，最后由于入不敷出，导致了它的解体。 年以后，紧张的社会政治空气，给民间艺术活动带来严重的干扰。传统戏遭到批判，民间戏曲常遭禁演，华阴老腔班社已是门庭冷落，风光不再，其生存状态已陷入不可摆脱的困境。 “文化大革命”是一场文化大劫难。华阴老腔首当其冲，它的传统剧目一概被封杀，老戏箱和旧剧本被收缴。老艺人遭到冲击，被迫演出当时视为红色经典的“样板戏”，但最终还是被冠以歪曲英雄人物的罪名，把它打入了冷宫，老腔从此偃旗息鼓。这种万马齐喑的局面一直延续到“文化大革命”的结束。 从年拨乱反正，到年改革开放，再到前不久“中国民族民间文化保护工程”的启动，使华阴老腔的命运进入了一个全新的复苏时代。这时的华阴老腔充满着机遇和希望，它的命运开始有了根本性的转机。等待着它的，将是新一轮的振兴和繁荣。 近千年来的风雨沧桑见证了华阴老腔的历史，它概括起来，那就是孕育萌发—发展成熟—繁荣鼎盛—转折困惑—萧条濒危—保护苏复六个历史阶段。
（转载自渭南市人民政府网站，图片来自网络）
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